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El Corazón Aúlla (Heart Howls): Latin American Performance in Revolt
Tatiana Muñoz-Brenes, August 2022

Each time a woman stands up for herself, without knowing it possibly, without claiming it, she stands up for all women. — Maya Angelou

Gender violence in Latin America is an urgent concern. It ranges from the growing number of feminicides, rapes, misogynistic, and transphobic attacks, to the absence of laws that guarantee women's power over their own bodies and protect their lives from structural patriarchal violence. In Heart Howls, as curators we present fourteen artists who identify as cis women, trans women, and non-binary people, who use performance to scream, grieve, claim power, heal, and link their liberation with that of other women. This collective sense of sisterhood connects the Latin American fight against gender violence with the demands that are currently being made in the United States and around the world.

Artists from Costa Rica, Guatemala, Peru, Mexico, El Salvador, Chile, Brazil, and Argentina, take advantage of their practices for rebellion, activating spaces of rage, fear, madness, rejection, ritualized mourning, and feminist community care. Performance is a particularly powerful tool for confronting brutal absence and loss because, like life itself, everything is experienced in the moment and then passes. Once both performance and human life have passed, we are left with only documents and memories.

These performances, their aesthetic decisions, and their particular contexts answer questions that other, more traditional, artistic media cannot answer. Through performative language, Heart Howls denounces gender violence, which reaches its highest peaks in feminicide and state violence, an issue that needs to be howled when shouting is not enough. It is also a problem that must pass through a politicized body and the most feared feelings, when common sense is insufficient for us to generate change. And it is, finally, a matter that justifies disbelief in the institutions of power, in a region where right-wing Christian fundamentalist political parties are advancing and thereby reducing the social guarantees of women and LGBTIQ+ people.

Nation states lack completely reliable statistics, which makes it difficult to count the cases of feminicide by country or by area. Even “official” data contradicts the numbers collected by different groups or Non-Governmental Organizations that investigate the subject. These discrepancies are due in part to the categorization of the term “feminicide” as a different type of crime than murder. Feminicide is, specifically, the murder of a woman at the hands of a man for “machismo” or misogyny, in other words, the killing of a woman for her status as a woman. Whether or not this legal recognition of feminicide exists in each country makes a significant difference in the statistics and in the classification of cases. The word “feminicide” is, however, more than a legal term, since its utilization has led to less and less dependency on incorrect, romantic, and patriarchal terms such as “crime of passion.”

The curatorial concept of this exhibition is interested in performance as an aesthetic manifestation, imbued with a political character, that transcends its original field when exhibited in public space. For Diana Taylor, performance, or action art, works as a vital act of transference, which transmits social knowledge, memory and a sense of identity through repeated actions, characterized by Richard Schechner as “twice behaved-behavior.” Behaviors of civil subjection, resistance, citizenship, gender, ethnicity, and sexual identity, for example, are rehearsed and reproduced daily in the public sphere. (1)

In the context of contemporary art, the term “performance” was reinvented by the German theoretician Erika Fischer-Lichte, who coined the concept of “performative turn,” to refer to a model that replaced the written word in its capacity to apprehend and understand the world. Other perceptions come into play beyond the intellectual, such as affects, volition, energies, physiology, and motor skills. (2) By going beyond verbality and entering the realm of the unspeakable, performance manages to access other registers of expression and incorporate itself into many other cultural discourses that have expounded on identities, collectives, and subjectivities. (1)

This change can be observed in some theoretical and artistic proposals of the 1960s, a decade in which performance began to unfold as a complex and heterogeneous repertoire of living art that crossed artistic and disciplinary borders. In the words of Tracy Warr and Amelia Jones: “Throughout history, artists have drawn, sculpted, and painted the human body. However, recent art history reveals a significant shift in artists’ perception of the body, which is now used not simply as the subject of work, but as canvas, brush, frame, and platform.” (3)

Within the avant-garde movements of the 20th century, the idea of art as beauty, separated from reality had already been dismantled, and the new space that art established in the face of social problems made performance a medium capable of producing change. It bears a heavy social and educational responsibility. (4) Thus, the practice blurs artistic and disciplinary borders in search of new languages, sites, and materials, to generate “unprecedented experiences that emphasize the process of creation and conceptualization as opposed to the product, and that make the artist's body their raw material.” (3)

Performance is directly articulated with urban intervention, since it is through the use of public space that the action takes part in a conflict and becomes a creative tool for raising awareness. (4) For Paul B. Preciado, these actions have a reflective character, making performance an instrument of social protest and transformation of the public-private space into a political space. (5)

As an artistic language, this medium is eclectic. It sparks dialogue with different branches of knowledge, allowing for a multidisciplinary interpretation. Subsequently, it becomes a proposal that, in the words of Anne Johnson and Adriana Guzmán, “has been cradled and grown in the relationship between theater and anthropology, between structure and process, between reflexivity and flow, between Manchester and Bali, between art and ritual, between canonization and rebellion, between identity and alterity, between form and contingency, between tradition and renewal, between one and the other: on the bridge. (...) It allows breaking down, or at least questioning, the borders between discourse and practice, art, science and politics, academia and activism, creativity and rigor, reflection and perception, reasoning and imagination.” (6)

Historically, this particularity has caused performance and feminism to have significant points of intersection, constituting a politically solid multisensory language and a common agenda. Being a fresh discipline, not vitiated by the conditioning factors of official male art, performance was easily accepted among female artistic communities. The exercise of embodying and empowerment (2) that made performance possible, contributed to the achievement of a new and sense of ownership over the discourse of women in the history of art.

Starting in 1970, during the second wave of feminism — influenced by the student movements of 1968, as well as the Civil Rights and Black Power movements in the United States — women artists began highlighting the discursive, formative, and theoretical restrictions prevailing in art institutions, and denouncing art history and academia as male dictatorial devices.

Linda Nochlin noticed the urgency of building a feminist critique of art history, which would push the patriarchal and political limits, the insufficiencies, and the prejudices of a system that had excluded women for centuries. (7) It was the time of “the personal is political,” which implied, in a reading of performance, that “every bodily experience carries with it an inevitable social aspect, and that every political commitment has an unavoidable bodily component.” (3) Performance was allied with the feminist urge to be heard, and for this reason, it helped that it was aided by its consideration as an alternative artistic discipline, removed from the traditional institutionalized practices and circuits monopolized by men. (8)

In Latin America, performance gained momentum in the 1970s, a time of strong political agitation and social movements for democracy, given that many countries in the region and in the global context of the Cold War, were controlled by military dictatorships or undemocratic governments. The region was shaken by student movements, protests for the rights of rural and urban workers, feminist struggles, and demonstrations against the Vietnam War. Through this political lens, Latin American performance became a vehicle for expression and political denunciation. (3) Artists from Central America, Mexico, and the Hispanic Caribbean explored, from this time onwards, the connection between imperialism and gender violence through innovative artistic propositions. With decolonization as an over-arching theme, their research led them to use the female body as a metaphor for both the invaded geographic territory and the patriarchal incursion into women's lives. (9)

During this time, ultra-homophobic and transphobic policies were added by violent military dictatorships, leading to the appearance of a first wave of Latin American performance artists who claimed the right to sexual freedom, using the 1969 Stonewall Riots in New York as a precedent. The first militant queer groups in Latin America, such as Our World in Argentina and the Homosexual Front for Revolutionary Action in Mexico, professed a strong affiliation with leftist movements. In the 1980s, due to the AIDS epidemic, the thrust of sexual dissident groups was aimed at exposing the urgency of medical solutions, as well as destigmatizing those who contracted the virus. (10) However, as Brianna Cano Díaz points out, “the modern historical construction of individual subjectivity and the heterosexual division of the body that had an influence on aesthetic, classic and modern art discourses, paradoxically ended up making the body of the artist and the viewer invisible as sexed-generic subjects.” (11) That is why performance functions as a voice for the sexual dissidence of artists: the artist and the public are equally vulnerable and politicized bodies.

In the early 1990s queer or “cuir” discourse emerged, following the activism of groups like Queer Nation and ACT UP, along with the publication of Judith Butler's Gender Trouble and Eve Sedgwick's Epistemology of the Closet, which has been reinterpreted in a variety of ways throughout Latin America. The 21st century saw the development of post-porn aesthetics and the visibility of trans and non-binary identities, all of which have been evident in Latin American performance. The region became an ideal setting for new corporalities to challenge heteronormativity, (10) and to call for the creation of alternative communities for political and affective work.

Contemporary Latin American performance has continued to grow significantly since its inception. Countries like Colombia, Cuba, Brazil, Mexico, Chile, and the Dominican Republic, to name a few, are essential references when talking about international performance gatherings. (3) The region’s feminist concerns have been central to the medium’s growth. To quote Irene Ballester Buigues, this is because the “artists have captured their own subverted body, their need to speak, think and act, and this has served as a support not only to speak about the issues that conditioned their female situation, (...) but they have turned their art and their body into a platform to denounce the abuses of patriarchal terrorism such as gender violence and feminicide.” (13)

As an intersectional issue, it should be remembered that Latin America is marked by its diversity of population, such as the indigenous people inheriting pre-Columbian civilizations, Afro-descendant roots, Asian diasporas, and the new emerging identities arising from migratory movements and the crossing of national, cultural, and linguistic borders.

There have been multiple discussions in Performance Studies around the relationships between original actions, copies, media, and records. Many thinkers consider the documentation and archiving of performance essential to constructing the history of this artistic practice, so as not to lose the efforts, political gambits, and ephemerality of bodily action. The authenticity of preservation is an exercise in creating memory. (14) Heart Howls aims to accurately show the documentation of recent performative works carried out throughout the region.

Two Central American artists in this exhibition have worked for decades on the issue of gender violence through the medium of performance. Regina José Galindo (Guatemala City, 1974) and Rossella Matamoros-Jiménez (San José, 1960) show the local realities of Guatemala and Costa Rica, and have consistently denounced the continually increasing rate of feminicides. Systemic acts of aggression at state and local levels are investigated by Galindo in Monument to the Disappeared (2020), where she collaborated with 28 women who remained in a park day and night, protesting the identical number of women who disappear every week in Guatemala. “Your daughters and sons, your sisters and brothers, your parents are looking for you. We search them. Where are they?” asks the artist.

In contrast, shown in an enclosed space, the video works of Matamoros-Jiménez emphasize the detrimental impact of gender violence, imploring the public to consider their complicity in systems of inequity. In How Did I Get Here? (2020), the artist refers to the killing of women in Costa Rica, inspired by the statistics, lists, and sensationalized media coverage surrounding such events. In a country of 5 million inhabitants, profound trauma and widespread social damage have become culturally ingrained.

Some of the artists presented draw from their personal experiences. Heartbreakingly, Bárbara Milano (Piracicaba, 1987), made a series of performances to honor and heal from the feminicide of her pregnant sister. For her work MOTHER (2019), Milano covered her body with red achiote food coloring and Brazilian indigenous healing jewelry, while her mother braided her hair in the shared mourning of motherhood and their painfully broken lineage. In a text accompanying the performance photographs, the artist states, “My mother braids my hair. I try to prepare myself. Life must go on. All displacement is action. My sister died without being a mother, without knowing Rio de Janeiro. I always asked not to die for love of my mother. I never thought she would bury a daughter. My sister's daughter was not born, I think that's why she was killed by him.”

Similar to Milano, Elina Chauvet (Chihuahua, 1959), presents photographic documentation of her performance My Hair for Your Name (2014). The original piece began with the artist reading a father's account of identifying his daughter's remains: “All I kept of my daughter is her hair.” Chauvet proceeded to unfurl her long, braided hair, from which she cropped portions at the root, securing them with elastic bands and ribbons bearing the names of victimized women. The artist then shaved her scalp and had the word “justice” tattooed on it. In Heart Howls, the public is invited to contribute an addition to the artist’s original offering, by cutting small strands of their own hair, tying them with pink ribbons on behalf of a loved woman who has suffered similar circumstances.

Berna Reale’s (Belém, 1965) achieved an impressive feat of performance in the public arena with Purple Rose (2014), in which she paraded 50 schoolgirls, dressed in uniforms emblematic of traditional Brazilian schools, through her native streets in Belém, followed by a military band. In their mouths, each girl carried prostheses that imitated the oral cavity of inflatable sex dolls, denouncing how, through the reification of the female body, sexual and gender violence runs through us as women from an early age. Posters featuring portraits of the participants with the oral prosthesis were later pasted throughout São Paolo in sites such as cinemas, theaters, cultural centers, and art schools. During the show, the Reale posted testimonials from some of the participants – who described their experiences of sexual coercion – on her website.

Luiza Prado de O. Martins (Guaratingueta, 1988) will present a new performance for Heart Howls, titled The Sermon of the Weeds. Dressed as a priest, the artist will recite an original text in the form of a liturgy, with audience members invited up to the pulpit to receive communion. In response to recent attacks on reproductive rights in Brazil and the United States the artist will serve wafers and libations, prepared with everyday herbs and ingredients that can also be used in traditional preparations for birth control and abortion. Although the edibles served will be safe for consumption, through their usage, the artist seeks to encourage conversations about the medicalization of bodies, radical care, and the heritage of herbal remedies as intrinsic to indigenous and popular knowledge.

Cristina Flores (Lima, 1986) also demonstrates rites honoring her ancestors in her practice. Flores weaves her family history, presenting a decolonial feminist perspective, to summon her longing for healing through textile and performance. Working with the memory of women who suffered medical violence, feminicide, and an unmooring from their own sense of peace, the artist casts a protective eye on their stories, creating rituals to help set herself – and all women – free. This can be seen in Protective Eye (2020), a sculpture made with mixed fibers, bronze sheet, and dyed eucalyptus fibers.  The artist considers weaving as an extension of her own corporeality and proposes rituals for recovery, reconciliation, rebellion, and empowerment. This allows her to meditate on the construction of her own identity as a woman, while simultaneously connecting with other diverse bodies.

The exhibition also addresses the growing and persistent violence faced by queer, non-binary, and trans women. The non-binary Peruvian artist Wynnie Mynerva (Lima, 1993) decries a world where difference is pathologized and non-normative gender identities are criminalized, where any challenge to the heterosexual binary system seems to require a medical explanation. In My Freedom is Generated (2021), the artist recorded the surgical closure of their vagina, allowing for different possibilities of existing beyond binary-based oppression. The closure is a carnal metaphor of a grand reopening that allows reconstruction and compromise.

Likewise, Flavia Marcus Bien (San José, 1991) celebrates her birth as a trans woman with her work From Night to Earth (2020) in honor of the many lives that have been lost throughout the world in intersectional struggles for the protection of the environment and trans liberation. This is the beginning of a series of performances where the artist discusses the cycle of birth and death, presented on a monitor surrounded by a tropical environment, where humans hold no dominion. As the artist states, “Cities, where the majority of trans women exist after leaving behind their rural environments, transform and often dictate what our bodies look like and how we should exist as feminized beings. Contrasting pineapples, one of the most polluting and violent crops ever developed (and where most rural Costa Ricans work for little money) with silicone breasts, a material often injected by trans women into their bodies, builds a relationship between neo-colonialism and patriarchal violence.”

Some performances in Heart Howls criticize the failure of one’s own country and the rule of law to guarantee minimum living conditions for women. Both are accomplices to the patriarchal pact, each has generated the need for imposed migration, while exposing the uselessness and scarcity of state protection against gender violence. In Las Nobodies (2011), the Mexican artist Nayla Altamirano (Mexico City, 1986) of Zapotec and Chilean roots, sought to restore the dignity, power and dreams of her “hermanas” who are raped and murdered by men while trying to cross into the United States — one of the most dangerous borders in the world. Collecting, and then using, bras that the “polleros” left behind as symbolic trophies of sexual assault, the artist takes on the pain of these silenced women.

Jazmín Ra (Santiago de Chile, 1989) presents Falo x Falo – The State of Chile Rapes Us and Kills Us (2019), a performance that condemns crimes against humanity such as rape, torture, and abuse, in the public square in front of a national monument. These atrocities perpetrated by state security forces were used as a way to repress the protests and political activism of women that emerged during the country’s social unrest that year. Ra subjects herself to a firearm, the barrel of which points upwards between her spread legs, with the trigger rigged to fire if she attempts to move. This act symbolizes the structural failure that enables abuse to dominate. On her head she wears a hood, alluding to the widespread political kidnappings which have historically occurred in her country, bearing the nation’s coat of arms on her forehead.

The grassroots actions of citizens are shown to us in the work of Denise E. Reyes Amaya (San Salvador, 1989), and the archive of artist Fernanda Laguna (Buenos Aires, 1972) and writer, activist, and queer theorist Cecilia Palmeiro (Buenos Aires, 1975). On the one hand, Reyes Amaya examines the public's tolerance of retaliatory violence against women at the hands of organized gangs (“maras”) in El Salvador, one of the most violent countries in the world. Acting as a “discarded body,” in her performance piece Colored Bags for Trash (2014) she lay covered in garbage bags on the side of a busy street in San Salvador, while a surveillance camera recorded the apparent indifference of the many passers-by, in a society that has normalized, tolerates, and allows feminicide.

On the other hand, the collaborative work of Laguna and Palmeiro shows a more conscientious side of society, one that resists allowing gender violence and femicide to continue being normalized in Latin America. From 2015 to 2020, they compiled a living archive of artifacts and ephemera from Ni Una Menos (Not One Woman Less), a community movement opposing assault and advocating for rights of Latin American women, of which they are co-founders. Comprised of banners, flyers, protest clothing, photos, and a timeline of events, their archival installation High on the Tide captures the urgency, rage, and collective power of the feminist struggle for safety, bodily autonomy, and equality. According to Laguna, since 2015, with the emergence of Ni Una Menos in Argentina, feminist movements around the world have experienced an unprecedented growth and acceptance: “In oceanic demonstrations of hundreds of thousands and even millions, sexed and feminized bodies began to take to the streets throughout the planet to demand an end to violence against us, creating a transversal, horizontal and intersectional movement capable of confronting neoliberalism. We call this movement the feminist tide,” state Laguna and Palmeiro. (15)

Although we speak of a shared Latin American feminist performance movement, each country and time period have their own particularities, causing the medium travel its unique trajectories. This is demonstrated in Heart Howls as a plurality of methodologies and approaches, which tackle broad themes issues crossed by gender violence: discrimination, sexism, mourning, love, difference, racism, environment, indigenous heritage, memory, migration, sexual repression, hetero-binary impositions, fear, pain, and death.

El Corazón Aúlla (Heart Howls): Latin American Performance in Revolt, September 29, 2022 – January 21, 2023, is curated by Alexis Heller and Tatiana Muñoz-Brenes, the recipients of the Foundation’s first-ever curatorial open call. The exhibition features Nayla Altamirano, Denise E. Reyes Amaya, Elina Chauvet, Cristina Flores, Regina José Galindo, Fernanda Laguna and Cecilia Palmeiro, Flavia Marcus Bien, Luiza Prado de O. Martins, Rossella Matamoros-Jiménez, Bárbara Milano, Wynnie Mynerva, Jazmín Ra, and Berna Reale.

Notes

1. Taylor, Diana. Advanced Performance Studies. Mexico City: Fondo de Cultura Económica, 2011.

2. Ferrer Álvarez, Mireia. “Owned Bodies. Antagonisms in Female Performance Art at the Time of the Performative Turn.” Asparkía 33 (2018): 117-132.

3. Alcázar, Josefina. “Performance and Women in Latin America.” In Utopias of Proximity in the Context of Globalization: Scenic Creation in Ibero-America, coordinated by Óscar Cornago Bernal, 173-188. Ciudad Real: University of Castilla-La Mancha, 2010.

4. Rosas, Sergio Eduardo. “Performance as an Element of Urban Intervention for Awareness Within the Framework of a Latin American Discourse.” Cuadernos de Historia del Arte, n°. 25 (2015): 107-137.

5. Preciado, Paul B. “Gender and Performance: 3 Episodes of a Queer Trans Feminist Cybermanga…”. Zehar, n°. 54 (2004): 20-27.

6. Johnson, Anne & Adriana Guzmán. “Sliding Breaks and Performance Itineraries: As an Introduction,” Diario de Campo 3, n°. 6-7 (2015): 4-7.

7. Nochlin, Linda. “Why Have There Been No Great Women Artists?” In Amazons of the New Art, coordinated by Nadia Arroyo Arce. Madrid: MAPFRE Foundation, 2008.

8. Pinta, María Fernanda. “The Genre on Stage. Performance and Feminism.” Telondefondo 1, n°. 2 (2005): 1-15.

9. Quiñones-Otal, Emilia. “Women’s Bodies as Dominated Territories: Intersectionality and Performance in Contemporary Art from Mexico, Central America and the Hispanic Caribbean.” Arte, Individuo y Sociedad 31, n°. 3 (2019): 677-693.

10. Prieto Stambaugh, Antonio. “Dissident corporalities of diverse-sex performance in Latin America.” In Gender Studies and Queer Theory from Latin America and the Caribbean: An Approach to the Body and Identity, coordinated by María Guadalupe Flores Grajales & Víctor Saúl Villegas Martínez, 193-207. Toluca: Autonomous University of the State of Mexico, 2022.

11. Cano Díaz, Brianna. “Approaches to the Performative Body: Towards a Body-politics of Presence.” La Ventana 5, n°. 47 (2018): 1-11.

12. Reinoso, Andrea. Body, Pain, and Memory. Social and Political Uses of the Body in Latin American Performance. Quito: Universidad Andina Simón Bolívar, 2020.

13. Ballester Buigues, Irene. “Dissident Bodies: Bodies in Resistance from Art and Feminism.” Rupturas 7, n°. 2 (2017): 145-161.

14. Triana Moreno, Diana Paola. “Performance, Performativity, and Memory.” Cuestiones de Filosofía 4, n°. 22 (2018): 17-34.

15. Laguna, Fernanda & Cecilia Palmeiro. “Notes for a Feminist Memory. Towards a Literature of Us.” Cuadernos del CILHA, n°. 34 (2021): 1-22.

El Corazón Aúlla (Heart Howls): Performance Feminista Latinoamericano en Revuelta
Tatiana Muñoz-Brenes, agosto 2022

Cada vez que una mujer se levanta por sí misma, sin saberlo, posiblemente, sin clamarlo, se levanta por todas las mujeres. — Maya Angelou

La violencia de género en América Latina es una preocupación urgente. Abarca desde las crecientes altas en feminicidios, violaciones, agresiones misóginas y transfóbicas, hasta la ausencia de leyes que garanticen la potestad de la mujer sobre su propio cuerpo y que protejan su vida de la violencia patriarcal estructural. En El corazón aúlla, como curadoras presentamos a catorce artistas que se identifican como mujeres cis, mujeres trans y personas no binaries, quienes utilizan el performance para gritar, afligirse, reclamar poder, sanar y unir su liberación con la de las demás mujeres. Este sentido colectivo de sororidad, conecta la lucha latinoamericana contra la violencia de género con las reivindicaciones que actualmente se están dando en los Estados Unidos y alrededor del orbe.

Artistas de Costa Rica, Guatemala, Perú, México, El Salvador, Chile, Brasil y Argentina aprovechan sus prácticas para la rebelión, activando espacios de rabia, miedo, locura, rechazo, duelo ritualizado y cuidado comunitario feminista. El performance es una herramienta particularmente poderosa para confrontar la ausencia y la pérdida brutales porque, tal como la vida misma, todo se experimenta en el momento y pasa. Una vez que tanto el performance como la vida humana han pasado, sólo nos quedan documentos y recuerdos.

Estos performances, sus decisiones estéticas y sus contextos particulares responden a preguntas que otros medios artísticos, más tradicionales, no pueden responder. A través del lenguaje performático, El corazón aúlla denuncia la violencia de género, la cual alcanza sus picos más altos en el feminicidio y la violencia estatal, tema que necesita ser aullado cuando gritar no es suficiente. Es asimismo un problema que debe pasar por un cuerpo politizado y por los más temidos sentimientos, cuando el sentido común nos es insuficiente para generar el cambio. Y es, finalmente, un asunto que justifica el descreimiento en las instituciones de poder, en una región por la que avanzan los partidos políticos fundamentalistas cristianos de derecha y disminuyen con ello las garantías sociales de las mujeres y la población LGBTIQ+.

Los Estados-naciones no poseen estadísticas del todo fiables, lo cual hace que sea difícil contabilizar los casos de feminicidio por país o por zona. Incluso, los datos “oficiales” se contradicen con los números recolectados por parte de diferentes colectivos u Organizaciones No Gubernamentales que investigan el tema. Estas discrepancias se deben en parte a la categorización del término “feminicidio” como un tipo de crimen diferente al asesinato. El feminicidio es, específicamente, el asesinato de una mujer a manos de un hombre por machismo o misoginia o, en otras palabras, matar a una mujer por su condición de mujer. El que exista o no en cada país este reconocimiento legal del feminicidio, hace una diferencia significativa en las estadísticas y en la clasificación de casos. La palabra “feminicidio” es, no obstante, más que un término legal, pues su utilización ha propiciado que se dependa menos de términos incorrectos, románticos y patriarcales como “crimen pasional”.

Al concepto curatorial de esta exposición le interesa el performance como una manifestación estética, imbuida en carácter político, que trasciende su campo original y se instala en el espacio público. Para Diana Taylor, el performance, o arte de acción, funciona como un acto vital de transferencia, que transmite el saber social, la memoria y el sentido de identidad a través de acciones reiteradas, caracterizadas por Richard Schechner como “comportamiento doblemente actuado” (twice behaved-behavior). Las conductas de sujeción civil, resistencia, ciudadanía, género, etnicidad e identidad sexual, por ejemplo, son ensayadas y reproducidas a diario en la esfera pública (1).

En el contexto del arte contemporáneo, el término “performance” fue reinventado por la teórica alemana Erika Fischer-Lichte, quien acuñó el concepto de “giro performativo” para referirse a un modelo que reemplazó a la palabra escrita en su capacidad de aprehensión y comprensión del mundo. Entran en juego otras percepciones más allá de lo intelectual, como lo son los afectos, la volición, las energías, lo fisiológico y lo motor (2). Al sobrepasar la verbalidad y entrar al terreno de lo inenarrable, el performance logra acceder a otros registros de expresión e in-corporarse en muchos otros discursos culturales que se han planteado las identidades, colectivos y subjetividades (1).

Este cambio puede ser observable en algunas propuestas teóricas y artísticas de los años 60, década en la que el performance se empezó a desplegar como un repertorio complejo y heterogéneo de arte vivo que cruzaba las fronteras artísticas y disciplinarias. En palabras de Tracy Warr y Amelia Jones: “a lo largo de la historia los artistas han dibujado, esculpido y pintado el cuerpo humano. Sin embargo, la reciente historia del arte revela un significativo giro en la percepción del cuerpo por parte de los artistas, que ahora es usado no simplemente como el tema del trabajo, sino como lienzo, como pincel, como marco y plataforma” (3).

Con los movimientos de vanguardia del siglo XX ya había sido superada la idea de arte como belleza escindida de la realidad, y el nuevo espacio que el arte establecía frente a las problemáticas sociales hacía del performance un medio capaz de producir un cambio. Sostiene en su labor una pesada responsabilidad social y educativa (4). Así, esta práctica difumina los bordes artísticos y disciplinarios en busca de nuevos lenguajes, sitios y materiales, para generar “experiencias inéditas que enfatizan el proceso de creación y conceptualización frente al producto, y que hacen del cuerpo del artista su materia prima” (3).

El performance se articula de manera directa con la intervención urbana, pues es a través del uso del espacio público que la acción toma parte en un conflicto y se convierte en una herramienta creativa para la toma de conciencia (4). Para Paul B. Preciado, estas acciones poseen un carácter reflexivo, haciendo del performance un instrumento de contestación social y de transformación del espacio público-privado en un espacio político (5).

Como lenguaje artístico, este medio es ecléctico. Dialoga con diferentes ramas del saber, permitiendo una interpretación multidisciplinaria. Subsecuentemente, se convierte en una propuesta que, en palabras de Anne Johnson y Adriana Guzmán, “ha sido acunada y crecida en la relación entre teatro y antropología, entre estructura y proceso, entre reflexividad y flow, entre Manchester y Bali, entre arte y ritual, entre canonización y rebeldía, entre identidad y alteridad, entre forma y contingencia, entre tradición y renovación, entre lo uno y lo otro: en el puente. (…) Permite desmoronar, o por lo menos cuestionar, las fronteras entre discurso y práctica, arte, ciencia y política, academia y activismo, creatividad y rigurosidad, reflexión y percepción, razonamiento e imaginación” (6).

Históricamente, esta particularidad ha causado que el performance y el feminismo tengan puntos de intersección significativos, constituyendo un lenguaje multisensorial políticamente sólido y una agenda común. Al tratarse de una disciplina fresca, no viciada por los condicionantes del arte masculino oficial, el performance fue aceptado entre comunidades artísticas femeninas con facilidad. El ejercicio de encuerpamiento y de empoderamiento (2) que posibilitó el performance, contribuyó a la consecución de un nuevo sentido de propiedad sobre el discurso de las mujeres en la historia del arte.

Empezando en 1970, durante la segunda ola feminista, influenciada por los movimientos estudiantiles del 68, el movimiento por los Derechos Civiles y el Black Power en los Estados Unidos, las mujeres artistas empezaron a poner en evidencia las restricciones discursivas, formativas y teóricas imperantes en la institución del arte, denunciando a la historia del arte y a la academia como dispositivos dictatoriales masculinos.

Linda Nochlin notó la urgencia de construir una crítica feminista de la historia del arte, que permitiera presionar los límites patriarcales y políticos, las insuficiencias y los prejuicios de un sistema que ha excluido a la mujer por siglos (7). Era la época de “lo personal es político” y ello implicaba, en una lectura a propósito del performance, que “toda experiencia corporal lleva consigo un inevitable aspecto social, y que todo compromiso político tiene un ineludible componente corporal” (3). El performance se aliaba con la urgencia feminista de hacerse oír, y por esta razón ayudó que fuera una disciplina artística alternativa, alejada de prácticas y circuitos tradicionales institucionalizados y monopolizados por hombres (8).

En América Latina, el performance tomó fuerza en la década de los 70, época de fuerte agitación política y movimientos sociales por la democracia, dado que muchos países de la región y en el contexto global de Guerra Fría, estaban controlados por dictaduras militares o por gobiernos no democráticos. La región estaba sacudida por los movimientos estudiantiles, las protestas por los derechos de las y los trabajadores del campo y de la ciudad, las luchas feministas y las movilizaciones contra la Guerra de Vietnam. Bajo este lente político, el performance latinoamericano se convirtió en un vehículo de expresión y de denuncia política (3). Artistas de Centroamérica, México y el Caribe hispano exploraron, desde entonces, la conexión entre el imperialismo y la violencia de género a través de propuestas artísticas innovadoras. Con la decolonización como tema transversal, su investigación las llevó a utilizar el cuerpo femenino como metáfora tanto del territorio geográfico invadido, como de la incursión patriarcal en la vida de las mujeres (9).

Durante este tiempo, políticas ultra homofóbicas y transfóbicas se sumaron a las violentas dictaduras militares, propiciando la aparición de la primera ola de artistas performers latinoamericanas, que reclamaba el derecho a la libertad sexual utilizando los disturbios de Stonewall en Nueva York, en 1969, como precedente. Los primeros grupos militantes queer en Latinoamérica, como Nuestro Mundo en Argentina y el Frente Homosexual de Acción Revolucionaria en México, profesaban una fuerte cercanía con los movimientos de izquierda. Para la década de los 80, a causa de la epidemia del sida, la lucha de los grupos sexodisidentes se encaminó a exponer la urgencia de soluciones médicas, así como a desestigmatizar a quienes contraían el virus (10). No obstante, como apunta Brianna Cano Díaz, “la construcción histórica moderna de la subjetividad individual y la división heterosexual del cuerpo que tuvo influencia en los discursos estéticos, clásicos y modernos del arte, terminaron paradójicamente por invisibilizar el cuerpo del artista y del espectador como sujetos sexuados-genéricos” (11). Es por ello que el performance funciona como una voz para las disidencias sexuales de artistas: la artista y el público son cuerpos igualmente de vulnerables y politizados.

A principios de los años 90, siguiendo el activismo de grupos como Queer Nation y ACT UP, junto con la publicación de El género en disputa de Judith Butler, y Epistemología del clóset de Eve Sedgwick, emerge el discurso queer o cuir, el cual ha sido reinterpretado de diversas maneras a lo largo de Latinoamérica. El siglo XXI vio emerger la estética post-porno y la visibilización de identidades trans y no-binaries, todo lo cual ha evidenciado el performance latinoamericano. La región se convirtió en un escenario ideal para que nuevas corporalidades desafiaran la heteronormatividad (10) y llamaran a la creación de comunidades alternativas para el trabajo político y afectivo.

El performance latinoamericano contemporáneo ha seguido creciendo desde sus inicios de manera significativa. Países como Colombia, Cuba, Brasil, México, Chile y República Dominicana, por mencionar algunos, son referencias indispensables cuando se habla de encuentros internacionales de performance (3). Las preocupaciones feministas de la región han sido centrales para el crecimiento del medio, citando a Irene Ballester Buigues, porque las “artistas han plasmado sobre su propio cuerpo subvertido, su necesidad de hablar, de pensar y de actuar, y éste ha servido de soporte no sólo para hablar sobre los temas que condicionaban su situación femenina, (…) sino que han convertido su arte y su cuerpo en una plataforma para denunciar los abusos del terrorismo patriarcal como son la violencia de género y el feminicidio” (13).

Como tema interseccional, debe recordase que Latinoamérica está marcada por la diversidad de su población, como las personas indígenas herederas de las civilizaciones precolombinas, las raíces afrodescendientes, las diásporas asiáticas y las nuevas identidades emergentes que surgen a partir de los movimientos migratorios y el cruce de fronteras nacionales, culturales y lingüísticas.

Múltiples han sido las discusiones en los Performance Studies en torno a las relaciones entre acciones originales, copias, soportes y registros. Muchas pensadoras consideran que la documentación y el archivo del performance son indispensables para construir la historia de esta práctica artística, así como para no perder los esfuerzos, las apuestas políticas y lo efímero de la acción corporal. La autenticidad de la documentación es un ejercicio de creación de memoria (14). El corazón aúlla precisamente muestra la documentación de una serie de obras performativas recientes, realizadas a través de la región.

Dos artistas centroamericanas de esta exposición han trabajado por décadas la el problema de la violencia de género a través del medio del performance. Regina José Galindo (Ciudad de Guatemala, 1974) y Rossella Matamoros-Jiménez (San José, 1960) muestran las realidades locales de Guatemala y Costa Rica, y han denunciado sistemáticamente el continuo aumento de los feminicidios. La violencia sistémica organizada a nivel estatal y local es investigada por Galindo en Monumento a las desaparecidas (2020), donde colaboró con 28 mujeres que permanecieron quietas de pie en un parque, de día y de noche, bajo telas con colores de luto, en protesta por las 28 mujeres que desaparecen cada semana en Guatemala. “Las buscan sus hijas e hijos, sus hermanas y hermanos, sus padres. Las buscamos. ¿Dónde están?”, pregunta la artista.

En contraste, mostrados en un espacio cerrado, los trabajos en video de Matamoros-Jiménez enfatizan el impacto perjudicial de la violencia de género, implorando al público que considere su complicidad en los sistemas de inequidad. En ¿Cómo llegué aquí? (2020), la artista se refiere al asesinato de mujeres en Costa Rica, inspirada en estadísticas, listas y coberturas de prensa sensacionalistas en torno a tales hechos. En un país de 5 millones de habitantes, el trauma profundo y el daño social generalizado se han arraigado culturalmente.

Algunas de las y les artistas presentes, parten de sus experiencias personales. Desgarradoramente, Bárbara Milano (Piracicaba, 1987), hizo una serie de performances para honrar y sanar del asesinato de su hermana embarazada. Para su obra MADRE (2019), Milano cubrió su cuerpo con colorante alimentario de achiote rojo y joyería curativa indígena brasileña, mientras su madre trenzaba su cabello en el duelo compartido de la maternidad y su doloroso linaje roto. En un texto que acompaña a las fotografías del performance, la artista declara: “Mi madre me trenza el pelo. Intento prepararme. La vida debe continuar. Todo desplazamiento es acción. Mi hermana murió sin ser madre, sin conocer Río de Janeiro. Siempre pedí no morir por amor a mi madre. Nunca pensé que enterraría a una hija. La hija de mi hermana no nació, creo que por eso fue asesinada por él”.

Similar a Milano, Elina Chauvet (Chihuahua, 1959), presenta documentación fotográfica de su performance Mi cabello por tu nombre (2014). La pieza original inició con la artista leyendo el relato de un padre acerca la identificación de los restos de su hija: “todo lo que conservé de mi hija es su cabello”. Chauvet procedió a desplegar su cabellera larga y trenzada, de la cual cortaba porciones desde la raíz y las aseguraba con bandas elásticas y cintas que contenían nombres de mujeres víctimas de violencia. Luego la artista afeitó su cuero cabelludo y tenía tatuada en él la palabra “justicia”. En El corazón aúlla, el público es invitado a contribuir a la oferta inicial de la artista cortando pequeños mechones de su propio cabello y atándolos con cintas color rosa en nombre de alguna mujer amada que haya vivido en circunstancias similares.

Berna Reale (Belém, 1965) logró una impresionante hazaña de actuación en la arena pública con Rosa púrpura (2014), en la que hizo desfilar a cincuenta colegialas, vestidas con uniformes emblemáticos de las escuelas tradicionales brasileñas, por las calles de su natal Belém, seguidas de una banda militar. En sus bocas, cada niña portaba prótesis que imitaban la cavidad bucal de muñecas sexuales inflables, denunciando cómo, a través de la cosificación del cuerpo femenino, la violencia sexual y de género nos atraviesa como mujeres desde edades tempranas. Posteriormente, se pegaron carteles con retratos de las participantes con la prótesis oral en todo São Paolo en sitios como cines, teatros, centros culturales y escuelas de arte. Durante el programa, Reale publicó testimonios de algunos de los participantes, que describieron sus experiencias de coerción sexual, en su sitio web.

Luiza Prado de O. Martins (Guaratingueta, 1988) presenta un nuevo performance para El corazón aúlla, titulado El sermón de las hierbas. Vestida como un sacerdote, la artista recitará un texto original en forma de liturgia, con miembros de la audiencia invitados al púlpito para recibir la comunión. En respuesta a los recientes ataques a los derechos reproductivos en Brasil y Estados Unidos, la artista servirá hostias y libaciones, preparadas con hierbas e ingredientes cotidianos que también pueden usarse en preparaciones tradicionales para el control de la natalidad y el aborto. Si bien los comestibles servidos serán seguros para el consumo, a través de su uso, la artista busca fomentar conversaciones sobre la medicalización de los cuerpos, el cuidado radical y la herencia de los remedios herbales como intrínsecos al conocimiento indígena y popular.

Cristina Flores (Lima, 1986) también muestra ritos de respeto a sus antepasadas, teje su historia familiar, presenta su perspectiva feminista decolonial, y convoca su anhelo de curación en textiles y performances. Trabajando con la memoria de mujeres que sufrieron violencia médica, feminicidios y desprendimiento de su propio sentido de paz, la artista pone una mirada protectora en sus historias y crea rituales para ayudar a liberarse a sí misma y a todas las mujeres. Esto puede observarse en Ojo protector (2020), una escultura hecha con fibras mixtas, chapa de bronce y fibras teñidas de eucalipto. La artista considera el tejido como una extensión de su propia corporeidad y propone rituales de sanación para la recuperación, la reconciliación, la rebeldía y el empoderamiento. Esto le permite meditar en la construcción de su propia identidad como mujer, al mismo tiempo que conecta con otros cuerpos diversos.

La exposición también aborda la violencia creciente y persistente que enfrentan las mujeres queer, no binaries y trans. Le artiste peruane Wynnie Mynerva (Lima, 1993) denuncia un mundo donde se patologiza la diferencia y se criminalizan las identidades de género no normativas, donde cualquier desafío al sistema binario heterosexual parece requerir una explicación médica. En Mi libertad es generada (2021), la artista registró el cierre quirúrgico de su vagina, abriendo diferentes posibilidades de existir más allá de la opresión de base binaria. El cierre es una metáfora carnal de una gran reapertura que permite reconstrucción y compromiso.

Asimismo, Flavia Marcus Bien (San José, 1991) celebra su nacimiento como mujer trans con su obra De la noche a la tierra (2020) en honor a las muchas vidas que se han perdido en todo el mundo en las luchas interseccionales de protección del medio ambiente y la liberación trans. Éste es el principio de una serie de performances donde la artista habla del ciclo nacimiento-muerte, el cual se presenta en un monitor rodeado de un ambiente tropical, donde los humanos no dominan. Como afirma la artista, “las ciudades, donde la mayoría de las mujeres trans existen después de dejar atrás sus entornos rurales, se transforman y muchas veces dictan cómo se ve nuestro cuerpo y cómo debemos existir como seres feminizados. Contrastando piñas, uno de los cultivos más contaminantes y violentos jamás desarrollados (y donde la mayoría de los costarricenses rurales trabajan por poco dinero) a los senos de silicona, un material que las mujeres trans suelen inyectar en sus cuerpos, construye una relación entre el neocolonialismo y la violencia patriarcal”.

Algunos performances, en El corazón aúlla, denuncian el fracaso del propio país y del estado de derecho en garantizar condiciones mínimas de vida para las mujeres. Ambos son cómplices del pacto patriarcal, cada uno ha generado la necesidad de la migración impuesta y han expuesto la inutilidad y escasez de la protección estatal frente a la violencia de género. En Las Nobodies (2011), la artista mexicana Nayla Altamirano (Ciudad de México, 1986), de raíces zapotecas y chilenas, buscó devolver la dignidad, el poder y los sueños a sus hermanas quienes son violadas y asesinadas por hombres al intentar cruzar a Estados Unidos, una de las fronteras más peligrosas del mundo. Recolectando y luego usando los sostenes que los polleros dejaron como trofeos simbólicos de agresión sexual, la artista asume el dolor de estas mujeres silenciadas.

Jazmín Ra (Santiago de Chile, 1989) presenta Falo x Falo – El Estado de Chile nos viola y nos mata (2019), performance que condena crímenes de lesa humanidad como la violación, la tortura y el maltrato, en la plaza de un monumento nacional. Estas atrocidades perpetradas por las fuerzas de seguridad del Estado fueron utilizadas como una forma de reprimir las protestas y el activismo político de las mujeres que surgieron durante los disturbios sociales del país ese año. Ra se somete a un arma de fuego, cuyo cañón apunta hacia arriba entre sus piernas abiertas, con el gatillo preparado para disparar si intenta moverse. Este acto simboliza la falla estructural que permite que el abuso domine. En la cabeza porta una capucha, en alusión a los secuestros políticos generalizados que históricamente han ocurrido en su país, luciendo en su frente el escudo de armas de la nación.

El accionar ciudadano de base nos lo muestra la obra de Denise E. Reyes Amaya (San Salvador, 1989), y el archivo de la artista Fernanda Laguna (Buenos Aires, 1972) y la escritora, activista y teórica queer Cecilia Palmeiro (Buenos Aires, 1975). Por un lado, Reyes Amaya examina la tolerancia del público a la violencia de represalia contra las mujeres a manos de las pandillas organizadas (maras) en El Salvador, uno de los países más violentos del mundo. Actuando como un “cuerpo desechado”, con su performance Bolsas de colores para la basura (2014), yacía cubierta por bolsas de basura al costado de una concurrida calle de San Salvador, mientras una cámara de vigilancia registraba la aparente indiferencia de los muchos transeúntes, de una sociedad que tolera, que ha normalizado y que permite el feminicidio. La bolsa negra tiene la simbología de ser un objeto de desecho y a su vez se utiliza para disponer de cadáveres, en los que las víctimas, en su mayoría mujeres, han sido masacradas.

Por otro lado, el trabajo colaborativo de Laguna y Palmeiro muestra un lado más consciente de la sociedad, que se resiste a que la violencia de género y los feminicidios sigan normalizándose en América Latina. De 2015 a 2020, compilaron un archivo vivo de artefactos y efímeras de Ni Una Menos, un movimiento de base comunitaria que se opone a la violencia de género y defiende los derechos de las mujeres latinoamericanas, del cual son cofundadoras. Compuesto por pancartas, volantes, ropa de protesta, fotos y una cronología de eventos, si instalación archivística Mareadas en la marea captura la urgencia, la rabia y el poder colectivo de la lucha feminista por la seguridad, la autonomía corporal y la igualdad. Desde 2015, con el surgimiento de Ni Una Menos en Argentina, los movimientos feministas de todo el mundo han experimentado un crecimiento y una aceptación sin precedentes: “En manifestaciones oceánicas de cientos de miles y hasta millones, los cuerpos sexuados y feminizados comenzamos a salir a las calles en todo el planeta para reclamar el fin de las violencias contra nosotras y nosotres, creando un movimiento transversal, horizontal e interseccional capaz de hacerle frente al neoliberalismo. Llamamos a este movimiento la marea feminista”, declaran Laguna y Palmeiro (15).

Si bien hablamos de un movimiento performático feminista latinoamericano compartido, cada país y época tiene sus particularidades, haciendo que el medio recorra sus trayectorias únicas. Esto se demuestra en El corazón aúlla como una pluralidad de metodologías y enfoques, que abordan temas amplios atravesados por la violencia de género: discriminación, sexismo, duelo, amor, diferencia, racismo, medio ambiente, herencia indígena, memoria, migración, represión sexual, heterosexualidad, imposiciones binarias, miedo, dolor y muerte.

Notas

1. Taylor, Diana. Estudios avanzados de performance. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 2011.

2. Ferrer Álvarez, Mireia. “Cuerpos propios. Antagonismos en el arte de performance femenina en la época del giro performativo”. Asparkía 33 (2018): 117-132.

3. Alcázar, Josefina. “Performance y mujeres en Latinoamérica”. En Utopías de la proximidad en el contexto de la globalización: La creación escénica en Iberoamérica, coordinado por Óscar Cornago Bernal, 173-188. Ciudad Real: Universidad de Castilla-La Mancha, 2010.

4. Rosas, Sergio Eduardo. “La performance como elemento de la intervención urbana para la toma de conciencia en el marco de un discurso latinoamericano”. Cuadernos de Historia del Arte, n°. 25 (2015): 107-137.

5. Preciado, Paul B. “Género y performance: 3 episodios de un cybermanga feminista queer trans…”. Zehar, n°. 54 (2004): 20-27.

6. Johnson, Anne y Adriana Guzmán. “Deslizantes quiebres e itinerarios del performance: A manera de introducción", Diario de Campo 3, n°. 6-7 (2015): 4-7.

7. Nochlin, Linda. “¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?”. En Amazonas del arte nuevo, coordinado por Nadia Arroyo Arce. Madrid: Fundación MAPFRE, 2008.

8. Pinta, María Fernanda. “El género en escena. Performance y feminismo”. Telondefondo 1, n°. 2 (2005): 1-15.

9. Quiñones-Otal, Emilia. “Cuerpos de mujeres como territorios dominados: Interseccionalidad y performance en el arte contemporáneo de México, Centroamérica y el Caribe Hispano”. Arte, Individuo y Sociedad 31, n°. 3 (2019): 677-693.

10. Prieto Stambaugh, Antonio. “Corporalidades disidentes de la performance sexo-diverso en Latinoamérica”. En Estudios de Género y Teoría Queer desde América Latina y el Caribe: Una aproximación al cuerpo y la identidad, coordinado por María Guadalupe Flores Grajales & Víctor Saúl Villegas Martínez, 193-207. Toluca: Universidad Autónoma del Estado de México, 2022.

11. Cano Díaz, Brianna. “Aproximaciones al cuerpo performático: hacia una corpo-política de la presencia”. La Ventana 5, n°. 47 (2018): 1-11.

12. Reinoso, Andrea. Cuerpo, dolor y memoria. Usos sociales y políticos del cuerpo en la performance latinoamericana. Quito: Universidad Andina Simón Bolívar, 2020.

13. Ballester Buigues, Irene. “Cuerpos disidentes: Cuerpos en resistencia desde el arte y el feminismo”. Rupturas 7, n°. 2 (2017): 145-161.

14. Triana Moreno, Diana Paola. “Performance, performatividad y memoria”. Cuestiones de Filosofía 4, n°. 22 (2018): 17-34.

15. Laguna, Fernanda y Cecilia Palmeiro. “Apuntes para una memoria feminista. Hacia una literatura del nosotras”. Cuadernos del CILHA, n°. 34 (2021): 1-22.